EJE 3: Dictadura y Exilio: Ahí donde se llega cuando se va a fondo, hasta el hueso.

1. Estado y violencia: el extermino del otro.
2. La escritura del trauma.
3. La experiencia del horror en la infancia.
4. Testimonio y memoria.

Como hemos visto, ya en sus orígenes, y una vez derrotado el poder colonial español (después hubo otros: el inglés, el norteamericano, por ejemplo), nuestro país se constituyó en escenario de permanentes controversias ideológicas, de tensiones y de luchas fratricidas por el poder político desde el cual poder pensar, construir y dirigir los destinos de la nueva república. Miradas y perspectivas antagónicas que, en el campo político, se cristalizaron en dos facciones, dos bandos, que dirimieron sus profundas diferencias mediante el uso de la violencia. Un campo político entendido no sólo como un espacio de institucionalidad y de gobernabilidad, sino -y sobre todo- como un territorio de disputa simbólica y cultural para la constitución de nuevas subjetividades –más europeizadas- y la legitimación de la naciente identidad nacional.

Fue Sarmiento, en el siglo XIX, con su Facundo y su célebre frase “Bárbaros, las ideas no se matan”, el primer intelectual en anticipar discursivamente la nueva nación, poniendo en evidencia su férrea convicción de que el combate político, necesariamente, implicaba -imbricadamente- la batalla en el campo de lo simbólico, en pos de la construcción de un relato que le dé legitimidad al poder de turno.

Desde su emblemática fórmula Civilización y Barbarie, este gran escritor argentino, intelectual y funcionario público, nos dio la clave a partir de la cual interpretar nuestros derroteros políticos e imaginarios literarios, no sólo de nuestra historia pasada sino también del presente. Una fórmula dicotómica preñada de una violencia solapada e invisible, en tanto conllevaba la necesidad de un proyecto civilizatorio que, a toda costa, debía imponerse, incluso mediante el uso extremo de la violencia, para dejar atrás la barbarie que impedía el progreso del país.

Y fue ya desde ese momento fundacional de la patria que nuestra literatura dio cuenta, con sus profusas producciones ficcionales, del complejo y perdurable vínculo entre política, literatura y violencia. Esa potencialidad discursiva vislumbrada por el “Padre del aula” en 1845, sin dudas, fue la que siempre habilitó nuevos modos y estrategias para representar la violencia emergente a lo largo de toda nuestra historia, incluso aquélla de dimensiones extremas, como la ejercida por el propio estado durante el último Golpe cívico-militar de 1976-1983.

¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo alcanzar con las palabras el sentido de una experiencia extrema? ¿Es posible compatibilizar el orden fáctico con el orden de los discursos para narrar lo atroz y la violencia superlativa? ¿Puede un texto ficcional desafiar el silencio amordazador y el olvido impuestos por el Terrorismo de Estado? ¿Cómo desafiar los modos del terror?

Y de estos interrogantes nos ocuparemos en este eje, proponiéndoles un itinerario que parte del reconocimiento de que tanto la literatura nacional como la del resto a América Latina supieron construir diversas estrategias discursivas frente a la censura, a la represión, a la muerte, a las torturas y a las desapariciones forzadas de personas. Ficciones que de ningún modo entendemos aquí como opuestas a la “verdad”, sino como acontecimientos que la producen e inciden en ella.

Proponemos, entonces, empezar nuestro recorrido por la lectura de una obra dramática de la renombrada Griselda Gambaro: El campo (1968). Pieza teatral que fue estrenada a fines de los años sesenta y se refiere al nazismo y a su política de exterminio en los campos de concentración, pero cuyo reestreno se produjo en agosto de 1984, en el recientemente abierto espacio posdictatorial, habilitando su reinterpretación en relación a los campos clandestinos de detención y exterminio vernáculos.

Sabemos que la dictadura no sólo reprimió cuerpos; también arrasó con los discursos y los lenguajes, condenándolos a circular en la clandestinidad o directamente haciéndolos desaparecer. El retorno a la democracia, a partir del año 1983, entre otras cosas, produjo una puesta en valor de intelectuales, artistas y escritorxs disidentes que se empeñaron en salvaguardar la memoria; y Gambaro fue parte de ese grupo. Una escritora que no sólo resolvió magníficamente el modo de representar la violencia en el plano del arte, sino también logró interpelar con su obra, tenazmente, a sus lectorxs y espectadorxs, en tanto “cómplices necesarixs de esa barbarie institucionalizada.

En un clima siniestro (lo familiar-desconocido), cargado de crueldad velada, El campo comienza con la llegada de un joven contador, Martín, a una entrevista para ocupar un puesto de “trabajo” vacante. Su potencial jefe, Franco, lo recibe dándole un trato muy cordial y ameno, aunque vestido con un uniforme nazi. El anonadamiento y la confusión inicial del joven, provocado por preguntas sobre si era judío o comunista, sumado a sospechosos ruidos, a gritos y sonidos, a la existencia de dibujos de niños desparramados por toda la oficina en la que tenía lugar la entrevista, a un persistente olor a carne quemada que provenía del exterior y a la entrada en escena de la tercera protagonista, la joven Emma, una supuesta concertista de piano famosa, pero que tenía la cabeza rapada, el cuerpo sucio, cubierto de harapos y sus manos estragadas, son algunos de los indicios que nos hacen pensar que, en realidad, estamos participando, junto con los protagonistas de la historia, de una burda e ineficaz farsa, que intenta ocultar lo que realmente ocurre: estamos en las entrañas de un campo de exterminio.

La duplicidad de los hechos, de las palabras, de la apariencia de los personajes y de los espacios van adentrándonos en un clima opresivo y siniestro casi intolerable, y exponiendo -parafraseando a la guionista, docente e investigadora Alejandra Varela- una de las características más básicas del poder: su capacidad de trastocar el sentido de lo que resulta evidente. 

Con una novela escrita desde el exilio en México, Noé Jitrik, Limbo (1989), nos invita a introducirnos en una historia circular y fragmentada que avanza a lo largo de 46 capítulos, cuyos títulos “Interior”, “Ocaso” y “Fantasma” se van alternando, según tengan como protagonista a los diferentes integrantes de la familia: Matías, Elisa o Enrique.

Limbo narra las atrocidades del genocidio del último golpe cívico-militar-eclesiástico y pone en primer plano, en clave onírica y pesadillesca, el trauma del exilio y los efectos que produce el destierro en los miembros de una familia que intenta vivir en un país al que no se adapta del todo, lejos de sus familiares y amigos, con la incertidumbre de no saber qué pasó con algunos de ellos. Cada uno de los protagonistas experimenta el exilio como una especie de caos permanente en el que se suscitan situaciones que no se sabe si son reales, imaginarias o producto de los sueños, y que van tejiendo un clima opresivo que se apodera lentamente de los personajes y también de los lectores.

El momento de mayor intensidad de la novela lo constituyen los dichos del militar que, azarosamente, comparte el mismo vuelo con Elisa, quien viaja a Buenos Aires -por primera vez desde que terminó la dictadura-, para ocuparse de cuestiones de orden práctico pero también para saber qué ha pasado con sus amigos. En su relato, despojado de todo sentimiento de culpa, el represor cuenta –monologa- con lujo de detalles la “razón de ser” de la dictadura y expone las concepciones que sustentaban todos los ideólogos que, como él, actuaban en los centros clandestinos de detención. Concepciones ideológicas que denotan el profundo proceso de deshumanización que subyace o está implícito en el accionar de los represores.

Dos veces junio (2002), también denuncia la deshumanización. De hecho, esta novela empieza con una pregunta que da cuenta de la “naturalización” de la violencia y la tortura en tiempos de dictadura: “¿A qué edad se puede empesar a torturar a un niño?”, interrogante leído por un conscripto -narrador de la historia- que sólo repara en el error de ortografía de la frase, pero no se cuestiona sobre la extraña presencia de un niño en un centro clandestino de detención ni tampoco que éste pueda ser torturado. Su único remordimiento fue que él, un “subordinado”, se hubiese atrevido a corregir la transgresión ortográfica de un “superior”, sustituyendo la “ese” por “zeta”, mostrando, asimismo, cómo se suspende cualquier juicio crítico o moral ante el acatamiento irrestricto de la autoridad -¿obediencia debida?-, el colaboracionismo y la autocensura promovida por la propaganda estatal.

En Dos veces junio Martín Kohan nos presenta un narrador protagonista que cuenta la historia de cuatro familias triangulares: la propia; la del Doctor Mesiano (su superior, capitán del ejército argentino); la de la detenida-torturada-desaparecida y la de la hermana del capitán. Cuatro familias marcadas, afectadas directamente por los acontecimientos históricos de nuestro país (la Guerra de Malvinas, por ejemplo) entre dos mundiales de fútbol (junio 1978- junio 1982), cuyas historias ponen en evidencia la violencia extrema que sufrieron especialmente las mujeres y una contundente denuncia de la existencia de un plan sistemático de apropiación de niños por parte de los genocidas.

Tal vez, aquí resulte significativa la lectura de La casa de los conejos (2007) de Laura Alcoba, una novela testimonial que reconstruye la memoria de una niña de siete años y nos introduce en el clima de tensión, incertidumbre y ansiedad que se respiraba, a comienzos de la dictadura, en una casa de la ciudad de La Plata, pues en ella funcionaba una imprenta, camuflada de “criadero de conejos”, en la que se imprimía, clandestinamente, el periódico Evita Montonera, que circulaba entre lxs militantes de la organización a la que pertenecían sus padres: Montoneros. “Voy a evocar al fin toda aquella locura argentina, todos aquellos seres arrebatados por la violencia. Me he decidido, porque muy a menudo pienso en los muertos, pero también porque ahora sé que no hay que olvidarse de los vivos. Más aún: estoy convencida de que es imprescindible pensar en ellos. Esforzarse por hacerles, también a ellos, un lugar. Esto es lo que he tardado tanto en comprender, Diana. Sin duda por eso he demorado tanto.” Aparecida (2015), de Marta Dillon, reconocida periodista y activista feminista de nuestro país, también relata, en clave autobiográfica-testimonial, el proceso de conmoción que se desencadena en ella -y en su familia también- cuando recibe la noticia de la aparición de los restos de su madre, Marta Taboada, quien había sido secuestrada y desaparecida en octubre de 1976 por las fuerzas militares, cuando ella tenía apenas 10 años de edad. Con una forma discursiva muy particular, mezcla de escritura autógrafa, diario íntimo, testimonio, documental, discurso poético y crónica -que en todo momento desdibuja los límites entre lo privado y lo público, lo singular y lo colectivo, lo personal y lo político- y desde la evocación amorosa de su madre, tejida a partir de los recuerdos de su voz, su leche, sus miradas, sus brazos, su ropa, sus palabras y algunas viejas fotografías, Marta Dillon logra “restituir” aquel cuerpo añorado, del que sólo quedan “cuatro huesos y una calavera con su maxilar inferior encastrado”, para, por fin, poder darle sepultura. Aparecida, un homenaje a la tenaz lucha de los organismos de derechos humanos de nuestro país y a la ardua y relevante tarea del Equipo Argentino de Antropología Forense.